am Landestheater Linz
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„Es ist nicht genug verlangt, wenn man vom Theater nur Erkenntnisse, aufschlussreiche Abbilder der Wirklichkeit verlangt. Unser Theater muss die Lust am Erkennen erregen, den Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren. Unsere Zuschauer müssen nicht nur hören, wie man den gefesselten Prometheus befreit, sondern auch sich in der Lust schulen, ihn zu befreien. Alle die Lüste und Späße der Erfinder und Entdecker, die Triumphgefühle der Befreier müssen von unserem Theater gelehrt werden.“
Bertolt Brecht: Politik auf dem Theater
Inszenierung: Marcel Karnapke, Björn Lengers (CyberRäuber)
Bühne und Kostüme: Angelika Daphne Katzinger
Dramaturgie: Wiebke Melle
Produktionsleitung: Eva-Karen Tittmann
Mit: Angela Waidmann, Alexander Julian Meile, Nina Metzger
Regieassistenz / Abendspielleitung: Nina Metzger
Musikalische Einstudierung: Nebojša Krulanović
Musikalische Assistenz: Alexander Maulwurf
Inspizienz: Gabriela Korntner
Soufflage: Anna Vladimirov
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Auftakt
Als zweiter Teil des Projekts „Social Virtuality – Theater in der digitalen Realität“ war die Schauspielproduktion Prometheus (AT) in Kooperation mit dem Landestheater Linz geplant. Das Landestheater Linz ist das größte Theater Oberösterreichs und bringt als Mehrspartenhaus pro Saison etwa 35 neue Inszenierungen und bis zu 900 Vorstellungen heraus. Seit der Intendanz von Hermann Schneider und der Schauspieldirektion von Stephan Suschke (Spielzeit 2016/2017) finden im Schauspiel pro Saison durchschnittlich zwei Uraufführungen oder Stückentwicklungen statt. Das Themenfeld Digitalität und Kunst hatte jedoch bis zum Zeitpunkt der Kooperation mit den CyberRäubern noch keinen nennenswerten Raum auf den Bühnen des Landestheaters gefunden, obwohl die oberösterreichische Landeshauptstadt mit dem Ars Electronica Center zweifelsohne über eine exzellente und international renommierte Institution in diesem Bereich verfügt. Umso größer war deswegen das Interesse der Theaterleitung, ein für das 21. Jahrhundert so virulentes Thema mit den zwei ausgewiesenen Experten Marcel Karnapke und Björn Lengers spielerisch zu erforschen. Gemäß dem Motto der Spielzeit 2019/2020 „Bekenntnisse“ war das Kooperationsprojekt von den Entscheidungsträger:innen des Landestheaters auch als Ausdruck des Erkundungswillens und der Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Theaterformen und -inhalten im digitalen Zeitalter gedacht. Neben dem Ziel, das bestehende Landestheater-Publikum mit neuen Inhalten und Vermittlungsformen vertraut zu machen – im Grunde also dem Bildungsauftrag nachzukommen –, war mit diesem Projekt auch die Hoffnung darauf verbunden, neue Besucher:innengruppen zu erreichen. Dem experimentellen Geiste des gesamten Vorhabens entsprechend wurde die Studiobühne als Spielstätte ins Auge gefasst. Sie wurde mit dem Intendanzwechsel 2016 aus der Taufe gehoben und ist am Landestheater seither der Ort für neue Dramatik und experimentellere Arbeiten. Verglichen mit den größeren Spielstätten, dem Schauspielhaus und den Kammerspielen, bietet die Studiobühne trotz ihrer eigentlich begrenzten technischen Wandlungsfähigkeit im Hinblick auf Bestuhlung, Publikumskapazität und Raumnutzungsmöglichkeiten eine gewisse Flexibilität – und war insofern ideal für die Realisierung des Kooperationsprojekts.
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Die ersten Ideen
Da die Planung einer Spielzeit am Landestheater Linz zeitlich immer schon sehr weit im Voraus fixiert wird – mindestens ein Jahr vor dem jeweiligen Termin –, war es Mitte des Jahres 2018 zunächst einmal nötig, einen griffigen (Arbeits-)Titel zu finden, der angesichts des frühen Zeitpunkts noch größtmögliche Offenheit zuließ, andererseits idealerweise auf ein mehr oder minder bekanntes Topos rekurrierte, um ein möglichst breites Publikum anzuziehen.
Generell hatten Marcel Karnapke und Björn Lengers die Absicht, sich mit der Hervorbringung und Beherrschung künstlicher Intelligenzen als einem der großen technischen Fortschritte des 21. Jahrhunderts auseinanderzusetzen. Künstliche Intelligenz gilt gemeinhin als richtungsweisende Technologie der Zukunft und Antriebskraft der digitalen Revolution. Sie ist gegenwärtig ein Forschungsbereich der Informatik, der sich mit maschinellen Systemen beschäftigt, die das vollbringen sollen, wofür auch ein Mensch Intelligenz benötigen würde: beispielsweise bei der Verwendung von Sprache, der Begriffsbildung und der Problemlösung. Eingesetzt werden dafür sogenannte künstliche neuronale Netze, deren Aufbau sich an natürlichen neuronalen Netzen im Nervensystem eines Lebewesens orientiert. Auf lange Sicht arbeitet man dabei an der Entwicklung selbstlernender Maschinen, die der menschlichen Intelligenz irgendwann ebenbürtig sein könnten.
Marcel Karnapke und Björn Lengers, denen es als „digitale Erzähler“ bereits in ihren vorherigen Arbeiten für die Bühne darum gegangen war, die neuen technischen Möglichkeiten für dramatische Erzählformen neu und multiperspektivisch zu denken, beabsichtigten nun im Rahmen der Linzer Produktion, spezielle neuronale Netze in die althergebrachte Institution des Theaters einzuführen – und zwar nicht als Sujet, sondern als formgebendes Verfahren. Sehr viel mehr stand zu diesem frühen Zeitpunkt im Herbst 2018 allerdings noch nicht fest. Was sich jedoch sehr wohl bald herausschälte, war die Idee, vom antiken Mythos des gefesselten Prometheus auszugehen. Jene Gestalt der griechischen Mythologie, die den Göttern das Feuer stahl, um es den Menschen zu bringen und sie zum Fortschritt zu befähigen, bot die ideale konzeptuelle Verankerung für das inhaltliche Vorhaben: „Prometheus als Archetyp des Paten einer disruptiven Technologie, die in der Konsequenz die bestehende Ordnung erschüttert oder zerstört.“1 Mit diesem Gedanken ging für die CyberRäuber die Frage einher, ob die Menschheit nicht gerade im Begriff ist, etwas zu entfesseln, vor dem sie sich eigentlich fürchten sollte. Der Chefdramaturg der Linzer Schauspielsparte Andreas Erdmann schlug daraufhin für die Produktion den Titel Prometheus Unbound vor – in Anlehnung an bzw. Weiterführung von Aischylos’ Tragödie Der gefesselte Prometheus.
Im Hinblick auf die Form war zunächst eine ca. 20-minütige, hybride VR-Theater-Installation angedacht, die in mehreren Loops für mindestens 12 Besucher:innen pro Stunde auf einer Studiobühne zugänglich gemacht werden sollte. Ausgehend von ihren bisherigen Erfahrungen, klassische Theaterstoffe in virtuelle Welten zu übertragen, wollten die CyberRäuber nun einen Schritt weiter gehen: zu einem „Theater der Mixed Reality“2.
„Hybrid heißt, dass wir den realen Raum (die Bühne) und dort stattfindende Bühnenhandlungen mit der virtuellen Bühne innerhalb der VR verbinden wollen, sie aufeinander reagieren lassen wollen. Also sowohl die Einrichtung von drei VR-Stationen, als auch realtime projection mapping auf Bühnenelemente, räumliche Soundinstallationen, weitere Projektionen.“3
Auch die Einbeziehung der DeepSpace 8K-Technologie des Ars Electronica Centers war zu diesem Zeitpunkt noch Teil der Überlegungen. Neben dem Element der Virtuellen Realität als integralem Bestandteil des Projekts war hier außerdem das partizipative Moment besonders hervorgehoben: der Einfluss von Darsteller:innen und Publikum auf die Szenografie.
„Die Arbeit ist explizit live für ein Publikum und als „Mehrspieler-Erfahrung“ gedacht. Nach dem Verlassen und vor dem Betreten der Vorstellung fördern wir in der umliegenden Lounge den Austausch der Zuschauer untereinander.“4
Entstehen sollten „fraktale Welten, die durch die Bewegung von Schauspielern und Besuchern gesteuert werden.“5 Damit einhergehend wurde schon früh der Schwerpunkt auf den Live-Aspekt gelegt. Das unmittelbare Entstehen des sinnlich Wahrnehmbaren in Echtzeit – sei es visuell, sei es akustisch – war für die CyberRäuber von Beginn an reizvoll.
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Weitere Entwicklung der Konzeption
Während der im Frühjahr und Sommer 2019 folgenden Vorbereitungstreffen zwischen den CyberRäubern und den Angehörigen des Landestheaters, dem Chefdramaturgen Andreas Erdmann und der stückbetreuenden Schauspieldramaturgin Wiebke Melle, ging es zunächst einmal darum, das Vorhaben weiter zu präzisieren. Eine besondere Rolle bei der weiteren konzeptuellen Gestaltung spielte die Beschäftigung mit Yuval Hararis Homo Deus – Eine Geschichte von Morgen und dessen Überlegungen zur weiteren Entwicklung des Homo Sapiens im 21. Jahrhundert: Wird der Homo Sapiens Eigenschaften der Technologie übernehmen und dadurch hybridisiert? Was oder wer wird dem Homo Sapiens nachfolgen? Welche neue Daseinsform wird womöglich entstehen? Das Konzept von Prometheus Unbound wurde entsprechend noch einmal überarbeitet:
„Die Geschichte von Prometheus ist die des Umsturzes: Er hilft Zeus gegen die alten Götter den Olymp zu erringen und untergräbt dann seine Herrschaft, indem er den Menschen die Technologie bringt. […] Ist er Schöpfer und Unterstützer oder der Zerstörer der Ordnung? Im Verbund mit anderen technischen und gesellschaftlichen Umwälzungen […] bietet künstliche Intelligenz (KI) dem Menschen das Potenzial, sich zur Göttlichkeit, zum Homo Deus aufzuschwingen, und dabei die bestehende Ordnung zu zerstören. Oder erschaffen wir durch die gleich neue Geschöpfe, die sich von uns Menschen emanzipieren, ja schließlich uns dominieren werden?“6
Hier klang nun bereits die Frage nach einer Zeitenwende an, die sowohl die CyberRäuber als auch alle übrigen Produktionsmitglieder im Verlauf des Probenprozesses beschäftigen würde: Lässt sich der menschliche Geist durch den Einsatz von Technologie optimieren? Ist die Technologie dem menschlichen Geist gar überlegen? Ist der Mensch mit all seinen Fähigkeiten und all seiner Kreativität ein Auslaufmodell?
Ein weiterer wesentlicher Schritt in der konzeptionellen Entwicklung war es außerdem zusammenzufassen, wozu künstliche Intelligenz bzw. neuronale Netzwerke im künstlerischen Bereich bereits eingesetzt werden, um dann in einem zweiten Schritt zu umreißen, wie sie sich fürs Theater nutzen ließen. Als für eine Schauspielproduktion relevante Machine-Learning-Verfahren stellten sich in der Vorab-Recherche drei Experimentierfelder heraus: die Erstellung von Video-/Bildmaterial, die Erzeugung von Musik sowie die Generierung von Text. Konkret gehörten dazu zunächst etwa sogenannte Generative Adversarial Networks (GAN), die dazu in der Lage sind, Bilder zu generieren – seien es nun solche, die an Gemälde der klassischen Moderne erinnern, seien es fotorealistische Portraits von Menschen, die gar nicht existieren. Dazu gehörten aber auch jene neuronalen Netze, die nach der Einspeisung von Musikstücken bestimmter Komponisten dazu in der Lage sind, eigenständig bzw. im Stil von Beethoven oder Bach Musik zu komponieren. Dass darüber hinaus bereits seit einigen Jahren mithilfe von künstlicher Intelligenz Text erzeugt wird – etwa in standardisierter Form wie bei Börsenmeldungen oder Sportberichten üblich, aber auch in kreativer Form wie bei Gedichten7 oder der Fortsetzung bekannter Romanstoffe8 – war für ein Vorhaben im Sprechtheater natürlich gleichfalls von Interesse.
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Auszeit von der Virtuellen Realität?
Von Theaterseite wurde im Sommer 2019 das Bedürfnis geäußert, das Medium selbst zum Akteur zu machen, also zu zeigen, was ein solches „kreatives“ neuronales Netz tut, d.h. wie beispielsweise solche künstlich generierten Bilder entstehen. Schnell war allerdings auch klar, dass es den CyberRäubern nicht um ein reines Forschungsprojekt ging, das ausschließlich bestehendes Wissen zusammentrüge und zeigte, wie KI nun in der Kunstproduktion funktioniert.
„Die große Herausforderung war dann, daraus ein Stück zu machen, das funktioniert für Menschen, die nicht sozusagen einfach nur Lust haben zu gucken, was da gerade sozusagen bei rauskommt. Wie rahmen wir das Ganze? Wie wird daraus ein runder Theaterabend, der Fragen aufwirft, der vielleicht auch Fragen beantwortet, der irgendwie auch spannend, lustig, unterhaltsam, lehrreich […] ist?“9
In dieser Phase des Projekts wandelte sich auch das bisherige Konzept: Anstelle der geloopten VR-Theater-Installation sollte nun im Rahmen einer abgeschlossenen, repertoirefähigen Aufführung erkundet werden, ob KI tatsächlich Kunst kann bzw. „wie weit Maschinen in diese menschlichste Domäne eindringen“10 können. Avisiert wurde schließlich ein interaktiver Theaterabend für zwei bis drei Schauspieler:innen und ca. 50 Besucher:innen, die sich auf die gemeinsame Suche nach „dem besten Theaterstück der Welt“11 machen und den Fragen nachgehen sollten, wie Kunst und Schönheit entstehen, was menschliche Kunst ausmacht und was künstliche Kunst sein könnte. In einer Art hybrider Theatermaschine sollten dazu der digitale und der reale Raum miteinander verwoben werden: Indem Machine Learning, Darsteller:innen und Publikum aufeinandertreffen und gemeinsam Texte, Szenografie und Ton erzeugen, sollte ein sich immer wieder verändernder, nicht wiederholbarer fünfaktiger Theaterabend entstehen.
Dieser Schritt weg vom reinen Transfer eines Stoffes in virtuelle Räume war für die CyberRäuber nun auch gleichbedeutend mit dem Verlassen bereits vertrauten Terrains. Zwar wurde der Einsatz zweier Oculus Quest VR-Brillen nach wie vor in Erwägung gezogen. Allerdings wurde nun verstärkt überlegt, wie die Immersion – also der bisher vor allem technisch evozierte Vorgang, „die Besucher:innen in Szenen und Welten [zu versetzen], in denen sie ihre eigene Perspektive finden und Handlungsmöglichkeiten haben“12 – anderweitig umzusetzen wäre. Die Zuschauer:innen zu Mitschöpfer:innen der Aufführung zu machen, sollte definitiv ein Ziel des Vorhabens sein. In welcher Form die Einflussnahme des Publikums allerdings möglich wäre, war eine der Fragen, die schließlich im Probenprozess beantwortet werden mussten.
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Ein Meilenstein: GPT-2
Die vielleicht relevanteste Entwicklung für Prometheus Unbound war die Veröffentlichung des Textgenerators GPT-2 (Generative Pretrained Transformer 2) durch OpenAI LP. Das US-amerikanische Unternehmen beschäftigt sich seit 2015 mit der Erforschung künstlicher Intelligenz und der existenziellen Bedrohung, die von ihr ausgehen könnte. Dass sich mittels KI auch herausfinden ließe, wie Sprache funktioniert, war Ausgangspunkt für die Entwicklung des GPT-2. Dabei handelt es sich um ein statistisches Sprachmodell, das die Wahrscheinlichkeit eines bestimmten Satzes in einem spezifischen Kontext beschreibt. Dazu war es mit einer Datenmenge von 8 Millionen englischsprachigen Dokumenten (40 GB Text aller erdenklichen Genres aus dem Internet, wie etwa journalistische Artikel, Interviews, Belletristik etc.) trainiert worden, anhand derer der Transformer gelernt hatte, Texte unterschiedlichen Inhalts und Stils kohärent fortzusetzen, seien es nun Dialoge, Kochrezepte, Urlaubserinnerungen oder ähnliches.
Bereits zu Beginn des Jahres 2019 hatten Verlautbarungen von OpenAI für Schlagzeilen gesorgt: Die verantwortlichen Entwickler hielten ihre Software für zu gefährlich, um sie zu veröffentlichen, weil sie bereits derart gut Texte fortschreiben könne, dass der Desinformation Tür und Tor geöffnet würden. Im November 2019 – und damit genau rechtzeitig zu Probenbeginn – veröffentlichte OpenAI den GPT-2 dann aber dennoch auf einer Website, damit der Textgenerator ausprobiert werden konnte.
Die CyberRäuber hatten diese Entwicklungen natürlich aufmerksam verfolgt und das Potential des künstlichen neuronalen Netzes auch für Prometheus Unbound erkannt: Neben der audiovisuellen Ebene war maschinell und womöglich noch dazu live erzeugter Text der Baustein, der ihrem Vorhaben bislang noch gefehlt hatte.
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Zusammensetzung des Teams und Besetzung
Nachdem externe Regisseur:innen und/oder Kostüm- und Bühnenbildner:innen bereits bei früheren Arbeiten das Team der CyberRäuber ergänzt hatten, äußerten sie früh den Wunsch, auch bei Prometheus Unbound mit einer Person zusammenzuarbeiten, die das Bühnen- und Kostümbild verantworten und gleichzeitig eine Art Mittler:in in die Gewerke des Landestheaters hinein sein könnte. Angelika Daphne Katzinger, ehemalige Bühnenbildassistentin am Landestheater Linz und mittlerweile freischaffend als Bühnen- und Kostümbildnerin tätig, konnte schließlich für die Produktion gewonnen werden. Ihr oblag es, den Vorstellungen von Björn Lengers und Marcel Karnapke mit einer eigenen Phantasie zu begegnen und gleichzeitig die technischen Anforderungen im Auge zu behalten. So wünschten sich die CyberRäuber zum einen einen reduzierten Raum, der als eine Art dreidimensionale Projektionsfläche funktionieren, zum anderen aber auch möglichst durchlässig gegenüber dem Zuschauer:innenraum sein könnte. Der konzeptionelle Gedanke, das Publikum verstärkt in die Aufführung einzubinden, sollte sich also auch räumlich niederschlagen.
Um den technischen Anforderungen insbesondere im Bereich Tontechnik gerecht werden zu können, wurde außerdem ein:e weitere:r Assistent:in gesucht, der schließlich in Alexander Maulwurf, einem freischaffenden Musiker aus Berlin gefunden wurde.
Was die Besetzung betraf, waren bis in den Herbst 2019 hinein nur grobe Vorstellungen skizziert worden. Bei einem weiteren Vorbereitungstreffen in Linz Anfang September wurde das Feld der geeigneten Darsteller:innen dann weiter eingegrenzt. Bis dahin war es den CyberRäubern um zwei bis drei „Entwickler“ gegangen, die zum einen über eine gewisse technische Affinität und Musikalität verfügten, zum anderen Erfahrungen mit Stückentwicklungen hätten sowie eine große Leichtigkeit und Improvisationsfähigkeit ins Spiel brächten. Nach der Beschreibung der zur Verfügung stehenden Schauspieler:innen fiel die Wahl zunächst auf Alexander Julian Meile und – nachdem der explizite Wunsch nach einer Schauspielerin geäußert worden war, um das Klischee von der männerspezifischen Technikaffinität zu durchbrechen – auf Angela Waidmann.
Zu guter Letzt war auch die Position der Regieassistenz ein wesentlicher Aspekt, weil neben den sonst üblichen Aufgaben die Frage der technischen Betreuung eine wichtige Rolle spielen sollte. Nach einem persönlichen Kennenlernen zwischen Björn Lengers und der Regieassistentin Nina Metzger, bei dem offen thematisiert wurde, welche besonderen Herausforderungen nicht nur die Proben-, sondern auch die Vorstellungsbetreuung mit sich bringen würde, und Nina Metzger sich dieser Aufgabe gewachsen sah, war auch diese letzte Position besetzt. Wie sich noch herausstellen sollte: nicht die unwichtigste.
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Bühnen- und Kostümbild
Am 26. September 2019 fand auf der Studiobühne des Landestheaters schließlich die Bauprobe nach den Bühnenbildentwürfen von Angelika Daphne Katzinger statt. Zum Bühnenbildkonzept gehörte zum einen eine Art dreidimensionaler Projektionsraum, d.h. eine bis in den Zuschauer:innenraum gezogene weiße Leinwand als Bühnenbegrenzung auf der linken Seite sowie eine weitere auf der hinteren Front für die auf der Bühne angebrachten Beamer. Der zu Beginn für den Boden angedachte weiße Belag wurde im Laufe der Bauprobe durch einen verspiegelten Belag ersetzt, weil dieser sich nach einigen Projektionsversuchen als jener mit den imposanteren (Licht-)Effekten herausstellte. Als weiteres Bühnenbild-Element, das als Projektionsfläche und Spielrequisit in Erwägung gezogen wurde, waren weiße Stoffbahnen angedacht, die sich im Laufe des Probenprozesses allerdings als überflüssig herausstellten.
Um für die besagte größtmögliche Durchlässigkeit zwischen Bühne und Zuschauer:innenraum zu sorgen, war zunächst geplant, die Trennlinie quasi zu überbrücken und eine direkte Verbindungsebene zwischen Bühnenpodesterie und Publikumstribüne zu verlegen. Aufgrund sicherheitstechnischer Bedenken musste diese Idee jedoch verworfen werden. Stattdessen wurden um die Bühne herum schließlich Stufen verlegt, gedacht auch als eine Art Einladung ans Publikum, auf der Bühne Platz zu nehmen. Außerdem sollte die gesamte Bestuhlung entfernt werden, um der befürchteten passiven Rezipient:innenhaltung des Publikums entgegenzuwirken und der individuellen Sitzplatzsuche mehr Raum zu geben. Auch die Anzahl der eigentlich möglichen 97 Sitzplätze sollte auf 45 bis 50 reduziert werden. Um dem Sitzkomfort Rechnung zu tragen bzw. eventuellen Sitzproblemen des zuweilen doch etwas älteren Landestheater-Publikums vorzubeugen, wurden allerdings Sitzkissen in Auftrag gegeben.
Für das Kostümbild hatte Angelika Daphne Katzinger schlichte, weiße Kostüme in geraden und relativ flächigen Schnitten entworfen, um auch die Darsteller:innen als Projektionsflächen nutzen zu können und sie so ein Stück weit im „Datennebel“ – unter anderem waren Quellcodes als Projektion geplant – verschwinden lassen zu können. Darüber hinaus sollten Angela Waidmann und Alexander Julian Meile mit In-Ear-Kopfhörern ausgestattet werden, deren Funkempfänger als „technisches Herz“ unter den Kostümen sichtbar leuchten sollte. Weiters wurden noch Keyboards als technische Ausstattung der Schauspieler:innen in Erwägung gezogen, damit sie die Aufführung als Operator:in oder Regisseur:in ggf. steuern könnten. Im Probenprozess selbst wurde die Idee allerdings aus Praktikabilitätsgründen verworfen.
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Probenprozess
Die Konzeptionsprobe, also der Probenauftakt zu Prometheus Unbound, fand am 4. November 2019 in Linz mit einer Vorstellung der beteiligten Personen, des grundsätzlichen Vorhabens sowie der ästhetischen Eckpfeiler statt. Insbesondere in der ersten Woche bestand die Probenarbeit selbst im Wesentlichen aus Gesprächen – Proben „am Tisch“, wie es am Theater heißt.
Für die Struktur des Abends wurde mit Einleitung, drei Zwischenteilen und Schluss nach wie vor ein Fünfakter avisiert. Marcel Karnapke plante dafür auch den Einsatz von sogenannten Intermissionen, also Momenten, in denen das Publikum mit den künstlerischen Erzeugnissen der KI – etwa einem Reigen aus ineinander übergehenden Bildern – konfrontiert werden sollte.
Neben den Gesprächen und der Einführung der Darsteller:innen ins Thema ‚Künstliche Intelligenz in der Kunstproduktion’ stand zunächst die Beschäftigung mit dem Prometheus-Mythos an erster Stelle. Die Dramaturgin Wiebke Melle hatte dazu auf Bitte von Björn Lengers im Vorfeld unterschiedliche Übersetzungen von Aischylos’ Der gefesselte Prometheus zusammengetragen. Erstens gab es so einen inhaltlichen Startpunkt, zweitens konnte so gemeinsam die Auseinandersetzung mit menschlich erzeugtem Text beginnen. Wie unterschiedlich kann ein und derselbe Sachverhalt bei verschiedenen Autor:innen klingen? Wie unterscheidet sich Sprache und welche wirkt besonders kunstfertig?
Verglichen wurden an diesem ersten Punkt Übersetzungen von Johann Gustav Droysen (1832), Heiner Müller (1970) und Peter Handke (1986) durch gemeinsame Lektüre und anschließendes Gespräch, das bei den CyberRäubern typischerweise in einem hierarchiefreien Raum stattfindet – das heißt, ohne Rücksicht auf die Tätigkeit oder Funktion der beteiligten Personen. Dabei kristallisierten sich zwei Passagen heraus, die nach kollektiver Einschätzung inhaltlich für die Aufführung relevant sein könnten: zum einen der Anfangsdialog zwischen Kratos und Hephaistos, der den Auftrag zur Bestrafung des Prometheus beinhaltet; zum anderen ein Monolog von Prometheus selbst, in dem er beschreibt, welche Fähigkeiten die Menschen ihm zu verdanken haben.
Im weiteren Verlauf der Proben wurde schließlich entschieden, diese Passagen als Startrampe zu benutzen, von der ausgehend es sich immer weiter in maschinell generierte Sphären vordringen ließe. Im Endprobenprozess mussten sie allerdings noch einmal stark reduziert werden, weil sich insbesondere der Anfangsdialog zwischen Kratos und Hephaistos als überflüssig herausgestellt hatte. Er führte sowohl inhaltlich als auch formal auf eine falsche Fährte. Der Monolog des Prometheus jedoch eignete sich auch weiterhin gut als eine Art Präambel für das Vorhaben der CyberRäuber, die Möglichkeiten künstlicher Kunst zu erkunden. Deswegen rückte dieser Text Anfang Dezember an den Beginn des Stücks und wurde bis zur Premiere immer weiter reduziert.
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Alles ist Material
Björn Lengers präsentierte den Produktionsmitgliedern Anfang November erste Ergebnisse seiner Versuche, einen Machine-Learning-Algorithmus mit unterschiedlichen Texten wie etwa der Bibel, Prometheus-Übersetzungen und Goethes Sturm-und-Drang-Gedicht Prometheus zu „füttern“ und etwas Eigenes daraus erstellen zu lassen. Zwar war dabei auch schlicht viel Quatsch herausgekommen: fehlerhafte Orthografie, Wortneuschöpfungen, unsinnige grammatikalische Verbindungen, unendliche Wiederholungen oder nahezu identische Satzschleifen. Und doch zeigten die entstandenen Texte über kürzere Strecken immer wieder auch eine erstaunliche inhaltliche und formale Stringenz. Zum Vergleich hier drei Mal dieselbe Passage der unterschiedlichen ‚Autor:innen‘. Bei Peter Handke heißt es:
„Dich, hochfahrendes Kind der rechtdenkenden Themis, / Werde ich, ein Widerwilliger einen Widerwilligen, / Mit unlösbaren Eisen an diese entmenschte Steinwand nageln, / Wo du entfernt sein wirst vom Stimmklang und vom Anblick / Aller Wesen. Dastehend in nichts als dem Brand der Sonne, / Wirst du das Schrumpfen deiner Blütenhaut erleben […].“13
Bei Heiner Müller wird daraus:
„Sohn der Themis, viel planender, unwillig / In haltbarer Fessel dich Unwilligen jetzt / Werde ich aufhängen an dieser Gegend / Damit nicht Stimme noch Gestalt / Von Sterblichen du weißt mehr, sondern verbrannt / Von der Sonne mit gleißendem Licht / Deiner Haut vergeht die Blüte.“14
Und die maschinell generierte Variante lautet dazu:
„Hochgesinnter Sohn von Themis, der gegen meinen Willen, nicht weniger als deine, geradlinig rät, muss ich dich mit dreisten Fesseln vernieten, die keine Hand an diesen trostlosen Felsen verlieren kann, wo du weder Stimme noch Form eines sterblichen Menschen wahrnehmen wirst; aber, verbrannt von den hellen Strahlen der Sonne, wirst du die schöne Blüte deines Fleisches verlieren.“15
Im Produktionsteam herrschte schnell Begeisterung über die Qualität der erzeugten Texte. Die Ähnlichkeit zu Form und Duktus moderner Dramatik war schlagend. Offensichtlich war, dass die Beschaffenheit dieser Texte an etwas Bekanntes anknüpfte, was für die professionellen Theaterschaffenden ein Verständnis und einen Umgang ermöglichte. Ein gewisses Maß an Schrägheit war dank der Vertrautheit mit der manchmal enigmatischen Sprache etablierter Dramatiker:innen durchaus hinzunehmen. Eine zusätzliche Verwandlung fand statt, wenn Angela Waidmann und Alexander Julian Meile diese Passagen dann auch noch bühnenwirksam vortrugen: Durch die Beglaubigung der professionell ausgebildeten Stimmen und Körper war die künstlich erzeugte Dramatik im besten Falle dann kaum noch von der menschlich verfassten zu unterscheiden.
„Manchmal kriegen diese Texte eine Qualität – Qualität weiß ich nicht – aber sie lesen sich, sie hören sich an, wie sich manchmal moderne dramatische Texte anhören. Wie sich Müller anhört. Müller wird sicherlich auch anders gesprochen haben, aber wenn er geschrieben hat, hat er eine Form, die widerständig, die brüchig ist, die teilweise kaputt ist – und so war das jetzt halt auch. Wir hatten auf einmal einen Text, der irgendwie, also wo uns klar geworden ist: wenn du nicht sagst, der ist aus der Maschine, dann kann man sich tagelang damit auseinandersetzen und denken: Ui, was heißt das denn bloß? Heißt das irgendwas oder ist das Quatsch? In dem Moment, wenn du sagst, es kommt aus der Maschine, ist jedem klar: Das ist ja Quatsch. Aber wenn ich das nicht tue, funktioniert das vielleicht anders.“16
Von Beginn an war klar, dass keines der textgenerierenden Programme bereits dazu in der Lage wäre, ein vollständiges Bühnenstück zu liefern, mit dem eine ganz konventionelle Probenarbeit möglich wäre. Früher oder später kippten die maschinell erzeugten Texte doch immer in kruden Unfug, der einem Publikum über einen längeren Zeitraum nicht zuzumuten gewesen wäre. Dennoch entstand hier bereits im Kollektiv die Idee, diesen Kippmoment von Sinn zu Unsinn sehr wohl in den Theaterabend zu integrieren und dabei auch das Publikum ein Stück weit im Ungewissen zu lassen, wann genau ein Mensch, wann eine Maschine der/die Autor:in war. Für diesen Kippmoment bot sich ein in der Anfangsphase entstandener Text in Versform an, den der Machine-Learning-Algorithmus nach dem Training mit Goethes Gedicht Prometheus generiert hatte und der sich irgendwo zwischen dem dräuenden Ton antiker Tragödien, ans Mittelhochdeutsche erinnernden Sprachblüten und blankem Unsinn bewegte:
„Bedecke deinen Himmel, ich selbst / Der niederkehrenden Heer nicht, / Der vielgerüstlich verwüsteten. / Wenn freundliche Bürse / Wenn wie freudigkeitete Wohnung / In der selbersten Arme Zorn, / Wie der Inachosje, den zuletztest / In der selbersten Schiffe, / Der in mehrblickenden Schiffen / Beide, weremlich wohl / Der Herrscher im Heer und Zorn / Der wohlan Bewohner diezeile mit dir. / […] Ist der gelände Bitter shoulders, / Ist von dannenburgen Mal, / In Denknerding, in Salzburg / In Besse nachdem Geschlecht / In Meer, Meer der kühle Fluch, / In Nacht der Brüderngehĕsieger, / In Städzervernetzgebärz, / In Sittendydde Mühend […] / In Tochigi, in Kanazawa / In Tochigi, in Kumamoto, in Fukuoka / In Tochigi, in Tochigi, in Tochigi, / in Kumamoto […]“17
Dieser Text sollte unmittelbar auf die ebenfalls in Versform verfasste Passage aus Aischylos’ Der gefesselte Prometheus folgen, in der Angela Waidmann und Alexander Julian Meile mittlerweile als eine Art doppelköpfiger Prometheus in hohem Ton deklamierten, die Menschheit hätte ihm die Fähigkeit zur Kunst zu verdanken. Die bildreiche Sprache beider Texte einerseits und der ähnliche Ton des Vortrags andererseits – Alexander Julian Meile hatte das ‚Gedicht‘ auswändig gelernt und performte es mit beachtlicher Verve – täuschten auch in den späteren Vorstellungen erstaunlich lang darüber hinweg, dass hier zwei völlig unterschiedliche Urheber am Werke waren, bis schließlich sehr wohl skeptische Blicke und Lacher im Zuschauer:innenraum Überhand nahmen.
Gemäß dem Prinzip ‚Alles ist Material’ wurden im gemeinsamen Rechercheprozess aber noch weitere Texte in Betracht gezogen, die zwar per se nicht als Bühnentexte geschrieben waren, sich als Ausgangsquellen für den GPT-2 aber durchaus eigneten. Dazu gehörten etwa Auszüge von Hararis Homo Deus, ein Kochrezept, Äußerungen Donald Trumps zu wassersparenden Toiletten sowie ein Landestheater-interner Brief vom Schwarzen Brett, in dem Theater und Orchester als „‚analoge‘ Felsen“ in der „digitalen Brandung“18 beschworen wurden. Entweder berührten diese Texte also inhaltlich Digitalität oder sie waren sprachlich kurios genug, um Unterschiede zwischen menschlich und maschinell verfasster Sprache zu verwischen.
Zum Prinzip ‚Alles ist Material‘ gehörte auch die gemeinsame Erkundung, was für Texte entstehen, wenn man ‚die Maschine‘ zum Themenkomplex ‚Theater’ befragt. Dafür waren alle Produktionsmitglieder dazu eingeladen, auch nach Probenschluss die Machine-Learning-Programme und Textgeneratoren wie etwa den GPT-2 auszuprobieren und die Ergebnisse dann mittels gemeinsamer Messenger-Dienst-Gruppe zu teilen. So wurden ‚dem Computer‘ dann beispielsweise Fragen zur Beschaffenheit eines gelungenen Theaterstücks gestellt, die teils mit unterhaltsamen Binsen beantwortet wurden: „What do you need for a good piece of theatre to be staged? – I would say, not only an incredible story, but that you must make it in [sic!] the theatre.“19
Wirklich neue Erkenntnisse waren so zwar nicht zu erwarten, aber zumindest skurrile bis bemerkenswerte Dialoge und andere Textformen. Darüber hinaus wurde dem Team gespiegelt, dass die Programme sehr wohl Sätze formulieren können, die sich von Rezipient:innen als Weisheit lesen lassen, wie etwa: „Gute Schauspieler sind Schauspieler, nach denen man ständig sucht.“20 Eingang in die spätere Fassung fanden diese Texte nach gemeinsamer Beratung zwar nicht, allerdings waren sie ein wichtiger Schritt innerhalb des Probenprozesses.
Neben den allgemeineren Aussagen über das Theater durch den GPT-2 gab es auch den Wunsch der CyberRäuber nach theatralen Situationen, die sich möglichst einfach herstellen ließen und eine gewisse emotionale Intensität hervorrufen könnten. Deswegen wurde zunächst ein Konflikt, später auch eine Liebesszene erwogen. Bei ersterem gab es Überlegungen, einen Konflikt zwei Mal durchzuspielen: ein Mal im Rahmen eines menschlich verfassten Texts, ein Mal in einem maschinell generierten. Im Probenprozess selbst stellte sich jedoch heraus, dass die Liebesszene – Grundlage war ein Auszug aus Shakespeares Romeo und Julia – insbesondere in der Fortschreibung durch das Machine-Learning-Programm die größere theatrale Kraft und Unterhaltsamkeit lieferte: Mal blieb es berührend und romantisch, mal verwandelte es sich in einen bitterbösen Konflikt oder einen schlüpfrigen Softporno, mal blieb es erstaunlich lang dialogisch, mal setzte relativ schnell Fließtext in einem völlig fremden Themenbereich ein. So klar die Ausgangslage war, so überraschend war, was ‚die Maschine‘ daraus machte.
„Manchmal merkt man, dass unsere Maschine die Aufmerksamkeit verliert und einfach sagt: So, jetzt ist hier mal gut mit Romeo und Julia. Jetzt ist halt Sportberichterstattung. Und das ist auch spannend. […] Natürlich ist das eigentlich Zufall, in gewisser Hinsicht. Das ist eine ganz banale Technologie. Deswegen erzählt so ein Ding immer mehr über uns als Menschen als über so eine Technik. Wir sind auch Maschinen, die unheimlich gut Muster erkennen können. Das ist uns in die Wiege gelegt, weil das wichtig war, um in der Wildnis zu überleben. […] So funktioniert wahnsinnig viel an menschlicher Erkenntnis. Wir versuchen Muster zu interpretieren. Wir nehmen was, bauen das zusammen und dann ist das was für uns. Diese Pattern-Recognition-Geschichten – das spielt uns in diesem Rahmen total in die Hände. […] Wir können gar nicht anders als da draufzugucken und dem irgendwie Sinn zu geben.“21
Am Ende dieser Phase der Materialsammlung stand schließlich eine kuratierte Collage aus vorab festgelegten Textanfängen, die im Verlaufe des Theaterabends in rascher Abfolge in den GPT-2 eingespeist und dann live fortgeschrieben werden sollten. Daneben wurden jene Resultate, die im Probenprozess entstanden waren und sich als besondere Perlen erwiesen hatten, als ‚doppelter Boden‘ in der Rückhand behalten, um während der Vorstellungen im Falle technischer Schwierigkeiten auf sie zurückgreifen zu können.
Für die Bild- und Tonebene wiederum war es unumgänglich, ausschließlich vorab produziertes Material zu nutzen, um eine gewisse Qualität verlässlich halten zu können. Wie auch schon bei den Texten wurden hier von Björn Lengers und Marcel Karnapke in gewisser Weise kuratorische Tätigkeiten ausgeübt.
„Wir haben dann letzten Endes relativ viel an Musik und Video generiert und haben das dann zusammengestellt, dass das irgendwie eine gewisse Höhe hält für das, was wir da eigentlich wollen. Wir haben die aber nicht in irgendeiner Form beeinflusst, sondern man ist eigentlich ein Kurator. Man wählt aus […]. [D]iese Maschine kann 24 Stunden am Tag, sieben Tage die Woche einfach Dinge produzieren – unglaubliche Mengen an Zeug, die alle irgendwie interessant sind – und unsere Rolle ist da eher auszuwählen. Und [das] für uns an dieser Stelle Interessante ist, dass es jedes Mal eine völlig andere Situation und eine andere Spielszene [ist], die aber trotzdem funktioniert. Und das erzählt natürlich weniger über die Maschine oder die Technologie, sondern das erzählt viel, viel mehr über die Art und Weise, wie wir Theater gucken und erleben.“22
Im Rahmen von sogenannten ‚Intermissionen‘, also visuell-akustischen Zwischenspielen, sollten die künstlich generierte Musik und selbiges Bildmaterial mit den Darsteller:innen zusammenwirken und im besten Fall „magische Moment[e]“ erzeugen, „wo auf einmal was entsteht – was nicht beabsichtigt, aber interessant ist, oder schön, oder berührend“23. Diese waren schließlich an zwei Stellen des Stücks vorgesehen: einmal mittig nach dem Parforce-Ritt der Darsteller*innen durch die kuratierte Textcollage, als eine Art Ruhe- und Meditationspunkt. Dabei sollten zu rein maschinell komponierter Klaviermusik Bilder morphen, die stark an Gemälde der klassischen Moderne erinnerten. Und ein weiteres Mal am Ende der Aufführung, wenn die Darsteller:innen – wieder zu einer maschinell erzeugten Klaviermelodie – quasi durch eine Galerie aus Portraitfotografien nicht existierender, algorithmisch generierter Menschen lustwandeln sollten: ein poetischer Moment, der jedoch bei längerem Nachdenken zugleich schwindeln machte, so täuschend echt wirkten diese Gesichter.
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Die dritte Mitspielerin
Ein weiterer Schwerpunkt insbesondere in der anfänglichen Sondierungsphase war das gemeinsame Gespräch über tradierte Technologiebilder, aber auch darüber, wie sich jede/r Einzelne künstliche Intelligenzen vorstellt, wie er oder sie das Leben im digitalen Zeitalter sieht und wie sich das auf die Bühne übertragen ließe. Neben der Furcht vor der individuellen Messbarkeit und der digitalen Überwachung ging es dabei auch um die Unausweichlichkeit, sich im Netz zu verstricken sowie um die Möglichkeiten wechselnder Geschlechter und Daseinsformen wie etwa jener der Cyborgs. Björn Lengers und Marcel Karnapke entwarfen in dieser Phase auch das Bild von künstlichen Intelligenzen als kindliche Maschinen, die auf den Menschen angewiesen seien, weil sie trotz allen Errungenschaften noch ‚in den Kinderschuhen‘ steckten, auch wenn sie jeden Tag unermessliche Lernfortschritte machten. Ein Bild, das der landläufigen Vorstellung einer bedrohlichen Terminator-Figur entgegensteht und das auch an anderer Stelle benutzt wurde24. Gemeinsam wurde nun überlegt, inwiefern man diesem Bild gerecht werden könnte. ‚Die Maschine‘ mit kindlicher Stimme sprechen lassen? Angela Waidmann und Alexander Julian Meile als zwei Erwachsene etablieren, die ihr gewisse Sachverhalte erst beibringen? ‚Die Maschine‘ beim Lernen zeigen? Oder gar technische Störungen bzw. Verbindungsprobleme zwischen Darsteller:innen und Computer simulieren?
Um das utopische Moment eines harmonischen Zusammenlebens zwischen Mensch und Maschine im Verlaufe des Theaterabends spürbar werden zu lassen, schlug Björn Lengers vor, das Gedicht All watched over by machines of loving grace von Richard Brautigan (1967) einzubauen: Zum einen als Ausgangsmaterial für den GPT-2, denn Versuche, das Gedicht von diesem Programm fortsetzen zu lassen, waren erstaunlich virtuos und kaum vom Original zu unterscheiden25. Ironischerweise herrschte gar kurz Verwirrung, ob Richard Brautigan nicht selbst der Name eines GAN sei, das bereits das Ursprungsgedicht erzeugt habe. Zum anderen wurde in Erwägung gezogen, das Gedicht von einer ‚Computerstimme‘ rezitieren zu lassen. Während der Proben kristallisierte sich jedoch heraus, dass es noch keine künstlich generierte Stimme gäbe, die das Gedicht in gewünschter Form vortragen könnte. Deswegen wurde schließlich entschieden, dass nur eine menschliche Kinderstimme der Intention gerecht werden könnte. Da die Schauspielerin Angela Waidmann selbst eine Tochter im lesefähigen Alter hat, wurde diese Ende November kurzerhand engagiert, um das Gedicht für die Produktion einzusprechen. Die Dramaturgin übersetzte das Gedicht dazu ins Deutsche und die Sechsjährige studierte das Gedicht für eine Tonaufnahme ein, die den Theaterabend schließlich eröffnen sollte. Und um die dramaturgische Klammer auch wieder zu schließen, wurde im Verlauf der Endproben entschieden, dass die Darsteller:innen das englische Original auch am Ende noch einmal selbst rezitierten, inklusive der besagten GPT-2-Fortschreibungen, die jede Vorstellung live generiert werden sollten.
Björn Lengers hatte außerdem bereits zu Probenbeginn die Fantasie in den Raum gestellt, dass man womöglich zu dritt musizieren könne. Auch hierbei stand dahinter der Gedanke, mit Prometheus Unbound nicht das sonst theaterübliche technikkritische Narrativ zu bedienen, sondern nach einer Poesie oder einer künstlerischen Kraft zu suchen, die aus der Ergänzung von Mensch und Maschine entstehen könnte. Zum einen wurde zu diesem Zweck sehr bald ausprobiert, was für Musik sich live generieren ließe und inwiefern es den Schauspieler:innen möglich wäre, darauf einzugehen. Schnell stellte sich aber heraus, dass die Unvorhersehbarkeit der Resultate auch bei größtmöglicher Flexibilität der Darsteller:innen zu keinem zufrieden stellenden Ergebnis führte. Zum anderen bat Björn Lengers um die Einstudierung des Chors von „Hush no more“ aus Purcells Semi-Oper The Fairy Queen: Alexander Julian Meile und Angela Waidmann sollten Bass- bzw. Sopranstimme übernehmen, während ‚die Maschine‘ sich in den Stimmklang einfügen sollte. Wiebke Melle bot an, den Schauspielmusiker des Landestheaters, Nebojša Krulanović, mit der Einstudierung des Stücks zu beauftragen und ihn darüber hinaus um die Einspielung jener Stimmen zu bitten, die ggf. in ein Machine-Learning-Programm eingespeist werden könnten.
Wie Technologien aber ansonsten am Theaterabend vorkommen sollten bzw. in welcher Form sie tatsächlich dargestellt oder verkörpert werden könnten, war relativ lange unklar. Zwar gab es Überlegungen, eine Art sichtbaren Computer als Mitspieler auf der Bühne zu etablieren. Marcel Karnapke hatte probehalber dazu seine private Alexa, den virtuellen persönlichen Assistenten von Amazon, mitgebracht. Mit der Ansprache „Computer,…“ richteten die Produktionsbeteiligten immer wieder Fragen an das sprachgesteuerte Gerät. Mal lieferte sie binnen weniger Sekunden Wissen und verkürzte auf diese Weise die Recherchearbeit, die sonst höchstwahrscheinlich bei der Dramaturgin gelegen hätte. Mal sorgte Alexa für Heiterkeit, wenn sie den Anwesenden auf ihre Bitten hin Witze erzählte. Aus dieser aktiven Rolle heraus verfestigte sich die Idee von der Maschine als dritter Mitspielerin neben den menschlichen Darsteller:innen. So wurde noch Ende November in Betracht gezogen, Alexa den Abend mit dem Aushang vom Schwarzen Brett eröffnen zu lassen. Nach einigen Versuchen wurde diese Idee allerdings wieder verworfen, weil sich die Produktionsbeteiligten ziemlich bald einig waren, dass ein solcher Einstieg in diesen technikbasierten Abend zum einen allzu klischiert wäre, der Einsatz eines solchen sprachgesteuerten Geräts zum anderen am eigentlichen Produktionsthema vorbeiführen würde. Was darüber hinaus gegen ein einzelnes Gerät als dritten Darsteller sprach, war ein Gebot, das Marcel Karnapke bereits am ersten Probentag verkündet hatte: „Du kannst dir kein Bild machen.“ Denn natürlich bestand die Gefahr, mit dieser einen Maschine auf der Bühne auch die irreführende Illusion zu reproduzieren, es gäbe die eine Verkörperung von künstlicher Intelligenz. Aus diesem Grund wurde gegen Probenende wieder davon Abstand genommen, einen Rechner o.ä. auf der Bühne zu zeigen. Stattdessen sollten die unterschiedlichen Ausprägungen oder Einsatzmöglichkeiten künstlicher Intelligenzen offengelegt und als Werkzeuge präsentiert werden.
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Die Werkzeuge
Nach ersten Proben, auf denen vorab generierte Texte gemeinsam gelesen bzw. von den Darsteller:innen vorgetragen worden waren, wurde der Vorgang der Texterzeugung selbst zum Bestandteil der Proben. Die Probebühne wurde dazu mit der entsprechenden Infrastruktur ausgestattet: einem Rechner, mehreren Beamern und Projektionsflächen, die bereits so angeordnet wurden, wie es schließlich auch für die Studiobühne vorgesehen war. Der Live-Aspekt der Texterzeugung rückte nun in den Vordergrund. Das wesentliche Programm hierfür war natürlich der besagte GPT-2. Da dieser allerdings lediglich in englischer Sprache verfügbar war, bedurfte es einer Übersetzung, möglichst schnell und einfach zu handhaben. Alexander Julian Meile machte die Produktionsbeteiligten auf das Instant-Übersetzungsprogramm DeepL aufmerksam. Dabei handelt es sich um einen Onlinedienst zur maschinellen Übersetzung, das auf dem Einsatz eines neuronalen Netzwerks basiert, welches wiederum mit einem Onlinewörterbuch trainiert wurde, und bemerkenswert sprachgewandte Ergebnisse liefert.
Björn Lengers und Marcel Karnapke erzeugten nun also Texte mittels GPT-2, indem sie einen sogenannten ‚prompt‘, also einige Sätze oder eine Frage, als Ausgangsmaterial in das Programm eingaben, und die daraus resultierenden Fortschreibungen des Algorithmus dann mittels DeepL übersetzen ließen. Die Übersetzungen wurden auf die Leinwände projiziert und von dort zunächst unmittelbar von Angela Waidmann und Alexander Julian Meile abgelesen. Dieser Vorgang war zwar – je nach Qualität des Textes – manchmal unterhaltsam, nutzte sich aber zugegebenermaßen schnell ab, weil alle Anwesenden den Text mitlasen und so eine Art erweiterter Lesezirkel entstand, der natürlich keineswegs beabsichtigt war. Die Frage war also, mit welchen Mitteln die Texte auf die Bühne zu transferieren wären – wie sich dieser Vorgang in etwas Theatrales verwandeln ließe. Die CyberRäuber entschieden sich im Austausch mit Angelika Katzinger dafür, die Darsteller:innen mit In-Ear-Funkkopfhörer auszustatten, über die sie die Texte ‚aufs Ohr‘ bekommen sollten. Eine sichtbare Projektion der Texte wurde nun im Grunde überflüssig – vorerst zumindest.
Der nächste, noch recht konventionell gedachte Schritt war es, die entstehenden Texte von der Souffleuse Anna Vladimirov via Mikrofon, das wiederum mit dem Knopf im Ohr der Darsteller*innen verbunden war, einlesen zu lassen. Dieser Vorgang war nun insofern interessant, als er die Darsteller*innen ein Stück weit selbst in fremdgesteuerte Wesen verwandelte und ihnen etwas Artifizielles verlieh. Nichtsdestotrotz funktionierte es nicht besonders gut. Wider Erwarten erleichterten Aussprache und Betonung der zwischengeschalteten menschlichen Stimme den Prozess nicht, sondern verkomplizierten ihn. Deswegen wurde nun ausprobiert, ob eine rein technische Übermittlung der Texte eine Option sein könnte. Dabei fiel die Wahl auf Balabolka, ein sogenanntes Text-To-Speech-Programm (TTS), das Fließtext in akustische Sprachausgabe verwandelt. Die kuriose Erkenntnis: In diesem Zusammenhang war die Computerstimme sehr viel hilfreicher. Die betonungslose Wiedergabe ermöglichte es den Darsteller*innen, völlig frei und spontan mit den Texten umzugehen. Und da darüber hinaus auch die Geschwindigkeit der Textwiedergabe in Balabolka variiert werden konnte, ergab sich hier noch eine zusätzliche Möglichkeit, das Tempo hinauf- und hinunterzudrehen und den Darsteller:innen so eine weitere Reibungsfläche zu bieten, etwa für ein extrem verlangsamtes oder beschleunigtes Spiel bei der Performance der Textcollage.
Nachdem diese Programme als effiziente Werkzeuge gefunden waren, umfasste die Probenarbeit selbst nun – entgegen der sonst üblichen Theaterarbeit – nicht die Auseinandersetzung mit dem Stoff bzw. dem Text selbst, sondern im Wesentlichen den Umgang mit der Technik.
„Der Text arbeitet sich jetzt sozusagen durch den Körper unseres Schauspielers durch. Er spricht den oder sie spricht den und sie spielen den natürlich auch. Sie entscheiden on the fly – das hat natürlich ein bisschen was von Improtheater –, ob das jetzt eine Rolle ist, das können sie gar nicht wissen, weil sie den ganzen Text gar nicht haben. Die hören nur, was der Algorithmus ihnen jetzt in diesem Moment gerade vorliest. Und sie müssen überprüfen, ob das sozusagen irgendeine Qualität hat, mit der man irgendwie was Besonderes tun kann und dann machen sie das einfach.“26
Für Angela Waidmann und Alexander Julian Meile bestand im Probenprozess also die besondere Herausforderung darin, sich dem zu stellen, was sie unmittelbar aufs Ohr bekamen, sich auf ihre schauspielerische Intuition zu verlassen und im entscheidenden Moment die richtigen Mittel abzurufen – die noch dazu nicht immer die naheliegenden sein mussten.
“[D]as ist auch das Interessante im Probenprozess gewesen, dass man da mit umgehen lernt, dass man halt nicht immer die Schublade aufzieht, die im ersten Impuls diejenige ist, die man braucht. Weil sich das kein Mensch anhören kann, selbst wenn es nur zehn Minuten sind, wenn da die ganze Zeit rumdeklamiert wird in so einem Müllerschen Stil. Krieg ich da eine Zärtlichkeit rein? Kann ich ein Kochrezept dramatisch vortragen? Und insofern ist es auch ein großes Wunder, das die beiden – Angela und Alex – da teilweise draus machen. Vor allem ist es deswegen ein Wunder, weil sie überhaupt nicht wissen, was da kommt und es ja auch jedes Mal anders sein kann.“27
Nach wenigen Probentagen beherrschten die beiden Darsteller:innen den Umgang mit dem technischen Equipment derart reibungslos, dass sie rein theoretisch über Stunden hinweg live generierte Texte hätten vortragen können. Und die theatrale Darbietung der Texte machte vergessen, dass die Inhalte just in diesem Moment entstanden waren, ohne vorher aus menschlichen Gedanken resultiert zu sein.
Relativ lang bestand die Idee, die Darsteller:innen mit Keyboards auszustatten und ihnen damit auch die Möglichkeit zur Steuerung der eingesetzten Rechner und Programme zu übergeben. Langfristig stellte sich aber heraus, dass es logistisch unmöglich war, die Idee im Rahmen dieser Produktion zu realisieren. Und ohnehin war bereits ab Mitte November diskutiert worden, ob die Steuerung der Programme nicht der Regieassistentin überantwortet werden könnte. Zwar bedurfte es einer gewissen Überzeugungsarbeit der CyberRäuber, weil Nina Metzger damit auch prominent im Zuschauer:innenraum platziert werden sollte, sie willigte aber schließlich ein. Ihr oblag damit fortan die verantwortungsvolle Funktion eines Textjockeys bzw. einer TJane, die sich darauf verstehen musste, die eingesetzten Programme reibungslos zu bedienen und auch innerhalb kürzester Zeit zu entscheiden, ob Eingriffe nötig wären. So kam es in der Folge der Vorstellungen beispielsweise vor, dass sich der GPT-2 bei der Generierung in Textschleifen verfing oder die vorab produzierten Texte (der sogenannte „Not-Switch“) eingespeist werden mussten.
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„Wir wollen keinen Erklärbär“
Diese geölte Schauspiel-Maschinerie, die Mitte November bereits auf der Linzer Probebühne lief, hatte nun natürlich sehr wohl ihre Tücken. Als Probenbesucher:in fragte man sich automatisch, was denn nun der springende Punkt an dieser Angelegenheit sei: Man sah schließlich ausgebildeten Darsteller:innen dabei zu, wie sie Texte performten – kein großer Unterschied zu einem konventionellen Theaterabend. Oder doch? Zwar waren sich alle Produktionsbeteiligten im Grunde einig, dass man das Publikum ein Stück weit rätselnd zurücklassen wollte, wo genau denn nun ‚der Computer‘ zum Einsatz gekommen war. Dass da aber überhaupt ein Computer zum Einsatz gekommen war, war schlechterdings nicht mehr ersichtlich, so gut funktionierte das Ineinandergreifen von just-in-time-produzierten Texten und deren Darstellung. Ein Probenbesuch von Chris Bruckmayr vom Ars Electronica Futurelab, der ebenfalls diesen Seheindruck beschrieb, untermauerte Mitte November den Verdacht, dass das Gehörte nicht nur in irgendeiner Form zu sehen sein musste. Mehr noch schien es nötig zu sein, transparent zu zeigen und zu erklären, was da eigentlich gerade passierte. Nicht alle Produktionsbeteiligten waren besonders begeistert von der Vorstellung, nun die Zaubertricks offenzulegen und damit die Illusion zu zerstören (Stichwort: „Wir wollen keinen Erklärbär.“). Dass Erklärung aber tatsächlich absolut unverzichtbar war, wurde im späteren Verlauf des Probenprozesses noch deutlicher, als der Chefdramaturg Andreas Erdmann nach einem Durchlauf Anfang Dezember fragte, ob im Gezeigten denn überhaupt schon ‚der Computer‘ zum Einsatz gekommen sei. Dass der Theaterabend mittlerweile zu einem Großteil aus maschinell und noch dazu live generierten Inhalten bestand, wurde also nach wie vor überhaupt nicht deutlich.
Aus diesem Grund bauten Marcel Karnapke und Björn Lengers nun zum einen eine Art Rahmen aus informativen Moderationstexten, die von den Darsteller:innen gesprochen und zu diesem Zweck auch ganz konventionell auswendig gelernt werden konnten. Zum anderen wurde noch einmal an der Sichtbarkeit der technischen Vorgänge auf der Bühne gefeilt. So wurden beispielsweise auf den Projektionsflächen verstärkt die einzelnen Arbeitsschritte von Nina Metzger projiziert: von der Generierung des Textes über dessen Übersetzung bis hin zur Wiedergabe durch den Balabolka war nun alles transparent zu sehen und wurde zusätzlich von den Darsteller:innen fachkundig erläutert.
Gleiches galt im Übrigen für die sogenannten ‚Intermissionen‘, also jene Inseln innerhalb des Abends, bei denen künstlich generierte Musik zu hören bzw. Bilder zu sehen sein sollten. Einerseits sollte es dem Publikum möglich sein, einen weitestgehend unbeeinflussten Hör- und Seheindruck zu gewinnen. Andererseits war auch hier wieder offensichtlich, dass die Ergebnisse so vertraut wirkten, dass selbst für geübte Ohren und Augen nicht ersichtlich gewesen wäre, dass hier der Computer etwas ganz Eigenes erschaffen hatte. Auch in diesen Fällen wurden Angela Waidmann und Alexander Julian Meile deswegen von den CyberRäubern in der Endprobenwoche noch mit weiteren erläuternden Texten ausgestattet. Denn erst im Verlauf des Theaterabends sollte ein Stück weit wieder verschwimmen, was menschen-, was maschinengemacht sei – um das Publikum quasi in eine Art produktive oder erkenntnisstiftende Verwirrung zu versetzen.
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Einbeziehung des Publikums
Von Beginn der Konzeptionsgespräche an war klar gewesen, dass die Abgrenzung zwischen Publikumssphäre und Bühnenraum möglichst gar nicht vorhanden sein sollte. Wie genau eine solche Einbeziehung – in Theaterkreisen auch gern abschätzig als „Mitmachtheater“ gebrandmarkt – dann aber tatsächlich aussehen sollte, war im Verlauf der Proben lange Zeit nicht eindeutig definiert. Klar war, dass die immersive Bühnensituation bereits eine gewisse Durchlässigkeit evozieren sollte. Indem die Zuschauer:innen auch auf der Bühne Platz nehmen konnten, sollten sie nicht nur die Möglichkeit haben, sich in unmittelbarer Nähe zu den Darsteller:innen zu befinden, auch die Projektionen auf den verspiegelten Bodenflächen konnten so noch einmal eine besondere Kraft entfalten. Und de facto lösten sich diese Überlegungen auch ein: Natürlich gab es zu Beginn einer jeden Vorstellung immer wieder eine gewisse Scheu des Publikums, tatsächlich die ‚angestammten‘ Plätze im Zuschauer:innenraum zu verlassen. Die Darsteller:innen konnten diese Befangenheit aber oftmals mit unermüdlichen Einladungen entkräften, wenn sie noch vor Vorstellungsbeginn als Platzanweiser:innen durch den Publikumsstrom geisterten.
Und umgekehrt waren auch die Darsteller:innen dazu angehalten, sich möglichst früh im eigentlichen Zuschauer:innenraum, auf der Tribüne, aufzuhalten. Sowohl beim anfänglichen Prometheus-Monolog von Aischylos als auch bei der Darbietung der kuratierten Materialcollage bewegten sich Angela Waidmann und Alexander Julian Meile unentwegt durch die Reihen, nahmen hier und da direkt neben den Zuschauer:innen Platz und nutzten sie sogar als Anspielpartner:innen.
Neben der räumlichen Einbeziehung des Publikums war die Frage der gedanklichen Einbeziehung allerdings nicht ganz so leicht zu realisieren. Dabei ging es den CyberRäubern nicht nur darum, den Zuschauer:innen tatsächlich Einfluss auf das Gezeigte zuzugestehen. Vielmehr sahen sie darin auch die Möglichkeit, den Live-Aspekt zu verdeutlichen – dass das Dargebotene also nicht wie sonst am Theater üblich aufwändig einstudiert und probiert worden war, sondern genau im Moment der Sichtbarkeit entstand. Im Laufe des Probenprozesses gab es unterschiedliche Ideen, die allerdings fast gänzlich wieder verworfen wurden. Dazu gehörte etwa der Ansatz, das Publikum bereits im Einlass mit Zetteln auszustatten, auf denen es Erwartungen zum Theaterabend oder Fragen zum Thema ‚Digitalität‘ stellen konnte, die im Laufe des Abends beantwortet oder ebenfalls in den GPT-2 eingespeist werden sollten. Auch Überlegungen, dass die Darsteller:innen das Publikum immer wieder direkt kontaktieren und zu thematisch passenden Fragen ermutigen sollte, fanden keinen großen Wiederhall innerhalb des Produktionsteams – auch aus der Kenntnis heraus, dass sich ein Theater-Publikum üblicherweise meist nur schwer aus seiner eher passiven Rezeptionshaltung herauslocken ließe. Auch der Versuch, ein/e x-beliebige Zuschauer:in aus einem Band mit Aischylos’ Tragödien einen zufälligen Satz auswählen und durch den GPT-2 fortsetzen zu lassen, war noch zu umständlich gedacht. Nachdem sich sämtliche Produktionsbeteiligte über Wochen hinweg die Köpfe zerbrochen hatten, wie denn nun der Live-Aspekt elegant zu beweisen wäre, war die Lösung dann im Grunde denkbar simpel. Marcel Karnapke schlug schließlich vor, relativ früh nach Beginn des Theaterabends, direkt nach der Erläuterung der Programme durch die Darsteller:innen, eine:n Zuschauer:in zu bitten, einen beliebigen Satz zu formulieren und diesen dann vom GPT-2 fortschreiben zu lassen, um dem Publikum auf diese Weise vorzuführen, dass hier tatsächlich live und ohne weiteren menschlichen Einfluss Texte quasi aus dem Nichts entstanden. Eine Idee, so einfach wie ergiebig: Während der Vorstellungen waren die Zuschauer:innen nach direkter Ansprache durch die Darsteller:innen meist bereitwillig mit von der Partie und die simultane, manchmal etwas unbeholfene Übersetzung des jeweiligen Satzes ins Englische sorgte oftmals darüber hinaus für Lacher und baute Schwellen zwischen Bühne und Zuschauer:innenraum ab.
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Premierenstand: Jeder Abend ein neues Original
Am Ende des Probenprozesses stand schließlich ein knapp 60-minütiger Abend, der mittlerweile zwar ohne die sogenannte fünfaktige Struktur auskommen musste, dafür aber dramaturgisch durch mehrere Klammern zusammengehalten wurde: zum einen durch das Gedicht von Richard Brautigan, das als Utopie eines friedvollen Miteinanders von Mensch und Maschine sowohl am Anfang als auch – in variierter Form – am Ende des Abends stand. Zum anderen dadurch, dass die Erkundung künstlich generierter Kunst mit dem Auszug aus Aischylos’ Der gefesselte Prometheus dennoch bei ‚menschengemachter Literatur‘ begann und mit Purcells „Hush no more“ schließlich auch wieder bei ‚menschengemachter Musik‘ endete. Dies entsprach der Intention der CyberRäuber zu verdeutlichen, dass Kunst – unabhängig von den eingesetzten Werkzeugen – eben doch nur durch den Menschen entsteht: indem eine Person Materialien / Stoffe / Texte zu etwas Neuem zusammenfügt und dadurch einen Sinn verleiht; indem eine andere Person für sich etwas darin erfahren und erkennen kann.
„Ich weiß nicht, was Kreativität am Ende wirklich ist. Wir haben ein Universum, da passieren Dinge. Da wird irgendwas zusammengeworfen, es gibt Regeln – und daraus entstehen die wunderbarsten Sachen. Und natürlich ist das dann in irgendeiner Form kreativ. […] Ich glaube, künstliche Intelligenz kann genauso wenig oder genauso sehr kreativ sein wie Menschen auch. […] Also die Idee, dass da irgendeine Idee entstünde aus dem Nichts, aus einem genialen Menschen, am besten einem Mann, der das einfach kann, die halte ich für Quatsch. Ich glaube, wir setzen Dinge zusammen. Wir lernen was, erfahren was […]. Das, woran ich glaube, ist: Immer entsteht das irgendwie in mir, jede Kunst.“28
Dieser soziale Aspekt bzw. das zwischenmenschliche Fundament von Kunst blieb auch im Rahmen von Prometheus Unbound unangetastet. Denn auch wenn hier nun Machine-Learning-Programme zum Einsatz kamen, waren sie doch nach wie vor Werkzeuge und keine autark agierenden Kreateure. Um die Melodien, Bilder und Texte zu einer sinnvollen Einheit zu kompilieren, brauchte es zum einen nach wie vor Personen, die diese Algorithmen überhaupt erst für eine bestimmte Absicht einsetzten und schließlich eine Form der Kuratierung vornahmen – und zum anderen natürlich Personen, die dieses kuratierte Konvolut als Kunst rezipierten. Die anfängliche konzeptionelle Frage also, ob künstliche Intelligenzen Kunst erzeugen können, ließ sich nun klar beantworten: Ja, solange es Menschen gibt, die dem Erzeugnis Sinn zuschreiben – sei es nun der/die Künstler:in selbst, sei es der/die Rezipient:in. Ein Ansatz, der seit Marcel Duchamps Readymades und den Anfängen der Konzeptkunst im Kunstfeld etabliert ist.
Entscheidend war in diesem Zusammenhang sicherlich auch, dass die Nachgespräche – ein im Bereich der Kulturvermittlung ohnehin unverzichtbares Instrument – vom Publikum meist dankbar und geschlossen angenommen wurden und so die jeweilige Vorstellung zusätzlich anreicherten. Für die CyberRäuber war dies allerdings keine große Neuigkeit, gehören Nachgespräche insbesondere im Zusammenhang mit ihren VR-Arbeiten doch schon lang als wichtiger Bestandteil selbstverständlich dazu.
„Wir finden echt wichtig, dass man danach mit dem Publikum darüber reden kann, was da eigentlich genau passiert ist. Und nicht jetzt unbedingt aus einem aufklärerischen Gedanken, sondern weil wir daran glauben, dass es dadurch auch deeper wird. […] Man ist eher bei der Frage: Was ist hier eigentlich gerade genau entstanden? Wieso funktioniert das eigentlich? Wieso find ich das eigentlich gerade so schlimm oder so gut? […] Das ist eine Erfahrung, die wir gemacht haben: Dass die Leute darüber reden wollen, was sie da eigentlich gerade gesehen haben.“29
Diese Nachgespräche verliehen der an und für sich weder technikskeptischen noch kulturpessimistischen Produktion Ambivalenz, weil sich Zuschauer:innen angesichts des Potentials künstlicher Intelligenzen besorgt zeigten und um die Einzigartigkeit menschlicher Kreativität fürchteten. Gleichzeitig konnte in diesem Rahmen der gemeinsamen Verständigung noch einmal verdeutlicht werden, dass hier ein neues Werkzeug erkundet wurde, das – wie in früheren Jahren etwa die Neukonzipierung des Bühnenraums, die Einführung von Beleuchtungs- und Tontechnik, die Etablierung von Videoarbeiten etc. – die Erzählformen des Theaters in naher Zukunft maßgeblich verändern könnte. Hier zeigte sich auch, dass die Entscheidung, die Zuschauer:innen informativ ‚an die Hand‘ zu nehmen, genau richtig gewesen war. Die hier gestellten Fragen und geschilderten Seh- und Höreindrücke machten deutlich, dass das Wissen um den ‚state of the art‘ bzw. um den technologischen Entwicklungsstand vorher bei weiten Teilen des Publikums entweder nur diffus oder gar nicht vorhanden gewesen war. Auch sie selbst spiegelten den Produktionsbeteiligten, dass sie auf diese Weise überhaupt erst befähigt waren, wirklich beurteilen zu können, ob das, was entstanden war, nun tatsächlich als Kunst taugte. Die Einschätzungen dazu waren natürlich so unterschiedlich wie die Zuschauer:innen selbst. Die Palette der Urteile reichte vom vernichtenden „Das ist überhaupt keine Kunst!“ über das Geständnis, trotz mancher textlichen Unstimmigkeiten gut unterhalten worden zu sein bis hin zu einer Mischung aus Faszination und Schrecken über die Kunstfertigkeit des Dargebotenen. Dass sich selbst Kreativität als die vermeintlich letzte Domäne menschlichen Ausdrucks von Technologien herstellen ließe, schien für die meisten eine völlig neue Erkenntnis zu sein.
Neben dieser Erkenntnis, dass künstliche Intelligenzen tatsächlich – wenn auch noch in einem begrenzten Rahmen – Kunst können, gab es allerdings noch eine weitere, die ein Vorhaben aus der Konzeptionsphase bestätigte: nämlich jene, dass dank der Just-in-Time-Produktion des Textes, der im Sprechtheater üblicherweise als so etwas wie das unhintergehbare Fundament angesehen wird, jede Vorstellung selbst einzigartig wurde. Allen kuratorischen Maßnahmen zum Trotz ließen die zwei Variablen – der Variantenreichtum maschinell erzeugter Texte und der Variantenreichtum spontan gewählter menschlicher Darstellungsformen – jede Vorstellung für alle Beteiligten ein Stück weit zu einem Original und zu einer Reise ins Ungewisse werden. Die Wogen der digitalen Brandung schlugen – um hier noch einmal den Aushang des Schwarzen Bretts zu zitieren – also doch bereits bemerkenswert hoch am „analogen Felsen“30 empor.
„Wir fanden es spannend, dass natürlich jetzt die Technologie uns die Möglichkeit gibt, tatsächlich jeden Abend einen einzigartigen Abend zu machen, der nicht wiederholbar ist und dieser Form nie wieder passieren wird. Also eigentlich echtes Theater! Mit Menschen!“31
Natürlich wäre es für alle Produktionsbeteiligten von Prometheus Unbound auch über die Maßen reizvoll gewesen zu erkunden, was für ein Theaterabend entstehen könnte, wenn neben der partiellen Textgenerierung auch bei der Inszenierung selbst – also der Führung der Darsteller:innen, der Einsatz von Licht- und Tontechnik, womöglich sogar bei Bühnen- und Kostümbild und der Dramaturgie – künstliche Intelligenzen live zum Einsatz kämen. Womöglich der Anlass für eine Neuauflage der Produktion in einigen Jahren – bei aller Pionierarbeit der CyberRäuber vielleicht aber auch vorerst einfach wirklich noch reine Zukunftsmusik.
Dokumentation: Wiebke Melle
1Projektbeschreibung 23.11.2018
2Ebd.
3Projektbeschreibung 23.11.2018
4Ebd.
5Ebd.
6Konzeptpapier 18.06.2019
7Die deutsche Brentano-Gesellschaft nahm 2018 das von einem Algorithmus verfasste Gedicht „Sonnenblicke auf der Flucht“ in ihrem renommierten Jahresband auf. Dieser Algorithmus war vorab von der Wiener Agentur Tunnel23 entwickelt und mit sämtlichen Gedichten Schillers und Goethes trainiert worden.
8Die US-Unterhaltungsfirma Botnik Studios hatte 2017 mit dem Text Harry Potter and the Portrait of What Looked Like a Large Pile of Ash für Furore gesorgt. Verfasser war ein Algorithmus, der mit sämtlichen Harry-Potter-Bänden trainiert worden war und dann den Befehl erhalten hatte: „Schreibe wie J.K. Rowling.“
9Björn Lengers im Interview mit Christian Wobbeler [ab 0:13:15]]
10CyberRäuber-Artikel Potsdam 3.2.2020
11Konzeptpapier 18.06.2019
12CyberRäuber-Artikel Potsdam 3.2.2020
13Aischylos: Prometheus, gefesselt. Übertragen von Peter Handke. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, S. 7
14Aischylos: Prometheus. Deutsch von Heiner Müller. henschel Theaterverlag, Berlin 1996, S. 5
15p_texte_11112019.pdf
16Björn Lengers im Interview mit Christian Wobbeler [ab 0:19:00]
17Probenfassung Stand: 12.12.2019
18Thomas Königstorfer: „Liebe Kolleginnen, liebe Kollegen…“
19Angela Waidmann: Post in Signal-Gruppe am 14.11.2019, 10.39 Uhr [Screenshot_20200823-155648.png]
20Nov20.rtf
21Björn Lengers im Interview mit Christian Wobbeler [ab 0:29:50]
22Ebd. [ab 0:36:00]
23Björn Lengers im Interview mit Christian Wobbeler [ab 0:52:00]
24Bei der geplanten Vollendung von Beethovens fragmentarisch gebliebener 10. Symphonie anlässlich seines 250. Geburtstags sollte ein Algorithmus zum Einsatz kommen. Der Direktor des Karajan Instituts Mattias Röder beschrieb etwa: „Er ist wie ein kleines Kind, das die Welt Beethovens erkundet.“ (KI vollendet Beethoven, FAS)
25Dass sich insbesondere Lyrik in ihrer bisweilen enigmatischen Form dafür anbietet, um zu zeigen, wie fließend mittlerweile die Übergänge zwischen menschlich und künstlich erzeugter Sprache sind, haben etwa der Journalist Oscar Schwartz und der Informatiker Benjamin Laird mit ihrer spielerisch angelegten Seite botpoet.com, einer Art Turing Test für Lyrik, unter Beweis gestellt.
26Björn Lengers im Interview mit Christian Wobbeler [ab 0:22:30]
27Ebd. [ab 0:23:20]
28Björn Lengers im Interview mit Christian Wobbeler [ab 1:07:50]
29Ebd. [ab 0:48:00]
30Thomas Königstorfer: „Liebe Kolleginnen, liebe Kollegen…“
31Björn Lengers im Interview mit Christian Wobbeler [ab 0:39:00]